...............................................................................П...............

Проект! В процес на разработка!

..............................................................................................
.............................................................................................

Съдържание - Проект

Ст.н.с д-р Вихрен Чернокожев /ИЛ-БАН/ – Човешката ситуация в лириката на Лъчезар Станчев от 30-те години на ХХ век.
Доц. д-р  Младен Енчев /ШУ/ – Лъчезар Станчев. Мимикриите на играта.
Юлиан Желиев – Фолклорните жанрове в поезията за деца на Лъчезар Станчев.
Росица Чернокожева /ИЛ-БАН/ – Лъчезар Станчев във в. „Весела дружина”.
Д-р Радосвета Гетова /Унив. Саундхемптън-Великобритания/ –  Лъчезар Станчев - преводач на непреводими стихове.
Проф. Милена Кирова – Писмата като портрет на своето време (за романа "Париж и Елена - Охридската принцеса").
Светлозар Игов - За книгата на Лъчезар Станчев - "Париж под слънце и благи думи от приятели".
Доц. д-р Румяна Станчева /СУ/ – Излитане – един поглед към поезията на Лъчезар Станчев от 30-те години.

Спомени

Леда Милева – Пътуване с Лъчезар Станчев.
Валери Петров – Два спомена за Лъчезар Станчев.
Боян Елин Пелин – Превод с Лъчезар Станчев.
Елена Лъчезар Станчева – На сърна у Елин Пелин с Лъчезар.

Творчество

10/100 Лъчезар Станчев – избрани стихотворения.
Париж и Елена - Охридската принцеса – откъс от роман.

ЧОВЕШКАТА СИТУАЦИЯ В ПОЕЗИЯТА НА
ЛЪЧЕЗАР СТАНЧЕВ
ПРЕЗ 30-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК

ст.н.с. д-р Вихрен Чернокожев –
Институт за литература - БАН

Отдавнашен и безспорен класик в литературата ни за деца, Лъчезар Станчев, чиято стогодишнина почитаме днес, през октомври 2008 г., е сравнително малко познат не само като средищна, но и като смислопораждаща фигура в българската поезия от 30-те и 40-те години на ХХ век. Струва ми се, че полупознаването и полупризнаването на неговата лирика бяха съзнателно охранително наложени от канона на соцреализма. Поставянето му в развойната линия на пролетарската поезия редом с Христо Смирненски и Христо Радевски е литературно-историческо клише от едно все още непреодоляно минало-несвършващо време. Ала също толкова невярно е проектирането на Лъчезар-Станчевата поезия единствено в Далчевата и Геровата метафизическа предметност. Градската чувствителност на двамата поети, космополитната тема, както отбелязва и Светлозар Игов – след прочита на „Днешната българска лирика” на Милко Ралчев – е общо място въобще в урбанистичната поезия през 30-те и 40-те години на ХХ век. У Лъчезар Станчев градът не е сцена на социалното неравенство, а обиталище на лично преживяното.

Сърцевината на Лъчезар-Станчевата лирика решително не е в тенденциозно-социалното и може би тъкмо поради това соцреализмът така и не успя да й намери удобното нему чекмедже и етикет. Сърцевината, силата на Лъчезар Станчевата градска лирика е в съвсем естественото преливане от епическото към класическата форма, която е по-близо и се интересува повече не от социалния протест, а от екзистенциалните промени в човешката ситуация изобщо. Да припомняме ли, че 30-те и 40-те години на ХХ век са време на откровено тоталитарни режими – и на Изток, и на Запад, време на принуда, тотално разчовечаване, разпадане на човешкото.
В студията си „Авторът като продуцент”, изследвайки лявата литература в Германия през 30-те години, Валтер Бенямин отбелязва, че тя „печели на ширина, но и липсва дълбочина”. Мисля, че – спазвайки естествено всички пропорции и различия -  това твърдение в голяма степен се отнася и до родната ни левичарска поезия. С уговорката, че ако лявата литература по това време в Германия не е притежавала – пак по думите на Бенямин – „никаква друга обществена функция, освен да източва от политическата ситуация нови и нови ефекти за забавление на публиката”, то нашата лява литература в повечето случаи безспирно точи революционно-пропагандни трудово-борчески клишета. Тези клишета никога не попитаха както Лъчезар Станчев питаше: „...завинаги ли ще ни бъде скрита отвъдната страна”, тези клишета си въобразяваха, че знаят къде е „крайната човешка цел”, към която стрелата на Бурдел лети все още. Идейните наставници на Никола Вапцаров, който въпреки всичко успя да ги превъзмогне в поезията си, така и не разбраха всеобхвата на неговия стих: „Какво тук значи някаква си личност?”

коректен, трябва в скоби да кажа, че, „човешката ситуация” е заемка от Хана Арент/, но употребена тук като поетологическа метафора. Публичното, социалното у Лъчезар Станчев има една същностна отлика от канона на соцарта. Неговата социална поезия  деликатно и без усилие дава убежище на съкровено-интимното. Едва ли някой ще си спомни сега – освен най-близките на поета – стихотворението му „Дете” от стихосбирката „Хора по стрехите” /1934/. Едно невръстно дете стои на пътя пред вратата на бедна полусрутена къща със запалена цигара „и гледа как отлита тоя ден”:

То няма още пет години,
а как спокойно си държи ръката
и в стойката му, и в очите сини
със тоя поглед неподвижно спрян
на залеза, гори скръбта
на старец уморен.

незабелязаният, пропуснатият същинският финал на стихотворението. Последният куплет с „потърпи или расти по-бърже”, докато светът може би ще развърже своите „могъщи сили спрени” убива енергията на стихотворението, завръща го към клишираната вяра.
Съвременни на Лъчезар Станчев критици оценяват „Хора по стрехите” възкликвайки очевидно изненадани и неподготвени: „Какво смахнато заглавие”. Смахнато ли или шагаловско заглавие, което е забелязало летящите хора, високо горе при стехите, а не пълзящите долу в ниското? А може би „Хора по стрехите” иска да напомни мистичната сила на поезията, която всякак преодолява земното притегляне – в едно надредно състояние на духа. Лъчезар-Станчевото стихотворение „Капка”, от стихосб. „Безшумни дни” /1930/ неслучайно посветено на Атанас Далчев, потвърждава тъкмо мистичната сила и власт на поезията, нейната неочаквано опредметена свръхсетивност.

От синята небесна тишина
порониха се чисти, едри капки,
затупаха в праха, по мойта шапка
и на ръката ми се спря една.

Тя е дошла от толкова високо,
та нейното око е още чисто.
Защо смени лазурите дълбоки
със тоя прах ти, бисерно мънисто?

Дали помисли, че и тука има
лазури, вечност в погледа под шапката?
Ако е тъй, напразно си дошла,

че те са тука тъй непостижими.
Докосвам с устни и изпивам капката,
частица от небесната душа.

Поезията затова е поезия – колкото по я обясняваме, по-необяснима се изплъзва. Всекидневните думи тук изведнъж се оказват в одвъдсловесно озарение, защото не Лъчезар Станчев е избрал капката, за да направи стихотворението; капката, „частица от небесната душа” е избрала Лъчезар Станчев. Какво повече?...

Текстът е четен на Националната научна конференция „Връстници на всички времена” /октомври 2008/, организирана от Института за литература при БАН.

Лъчезар Станчев. Мимикриите на играта

Доц. д-р Младен Енчев –
ШУ „Еп. Константин Преславски”

Дебютирал в националната ни детска литература в периода между двете световни войни, когато в нея се налага един нов модел на общуване с предполагаемите й читатели, отказващ се от едноизмерната социална представа за детето като педагогическа tabula rasa и признаващ съществуването на пълноценен детски духовен живот със свои специфични потребности, Лъчезар Станчев е един от най-последователните и верни адепти на свързаната с този модел естетическа практика. Ранното му поетично творчество е убедителна илюстрация за промените в обществените нагласи към детството и за техните рефлексии в детската литература, включително в схващането за основните й функции. Разбирането, че изкуството за деца не бива да обслужва само социални нужди и по този начин да фаворизира възпитателните си аспекти, а да държи сметка и за детското удоволствие в акта на естетическата рецепция, красноречиво прозира не само зад заглавията на периодичните издания, с които поетът трайно свързва името си като редактор и сътрудник, но и зад поместените в тези издания художествени текстове. Епитетите в названията на вестниците “Весела дружина”, където Лъчезар Станчев публикува в почти всеки брой, и “Весело лято”, който сам редактира, обезсмислят необходимостта от тяхна програма, доколкото тя само би ги тавтологизирала. Ако пък проследим характера на творбите, подписани от автора, без особен труд ще забележим несъмнена слабост към доказалите забавния си характер жанрове на приказката и гатанката, на поемата, основана върху комизма на ситуациите и върху детайлно илюстрирания с рисунки (напомнящ комикс) хроникален сюжет.

В печатаните през 1933 г. във “Весела дружина” поеми “Лудориите на Бежко” и “Бежковият Караман” ясно се долавя инспирацията на Вилхелм Буш с неговите “Макс и Мориц” и “Плиш и Плум”. Многозначителната разлика между тези текстове и поемите на Л. Станчев е в това, че докато лудориите на немските палавници са главно прелюдия и аргумент за тяхното жестоко (социално) възмездие, българският автор акцентира върху забавната страна на случките, върху изненадващия им развой, неочаквани комични обрати, находчиви решения, без да търси непременната им употреба в налагане на някаква педагогическа поанта. Че основният преследван ефект в тези произведения е игровото настроение, веселата забава, вълнуващата емоционална атмосфера, подсказва и своеобразният суспенс, заложен в практиката въпросните поетични истории да продължават в следващия брой на вестника, да се обединяват в специфични цикли (например към двете посочени по-горе заглавия за Бежко могат да се прибавят и “Бързолет – Бежковият братовчед” и “Летка – Бежковата братовчедка” – всички те излизат заедно в отделна книга през 1935г), да продуцират появата на свои жанрови аналози (“Кики Дили на кокили”, 1934, “Чичо Светозар – хитрият рибар”, 1935, “Хитростта на Твърдоглавчо”, 1935, “Бай Храбрец и един хитрец”, 1935 и др.).

в гората”, “Великден в гората”, всички появили се в печата през първата половина на 30-те.
Не зная дали формулата на А. Толстой за късия разказ “запетая + но” е валидна и за късото литературоведско изследване, но в нашия случай, ако искаме да продължим в зададената от заглавието му посока, наистина се налага тук да поставим едно “но”.
Всъщност поставяме го не ние, а завършилата Втора световна война, поставя го новата обществено-политическа конюнктура в България, сложила твърд и безкомпромисен идеологически отпечатък върху националната ни литература. В качеството си на неин дял, и онзи, предназначен за деца, не успява да се скрие зад извинението в непълнолетие и също получава ултиматума на соцреалистичните директиви за създаване на изкуство. Тяхната строга нормативност постулира не само как да се пише за малките, но и какво може да се пише за тях. В резултат на това, ако разгърнем страниците на детските вестници и списания, излизали до края на 50-те, или се запознаем с критическите отзиви по отношение на детската литература от същия период, без особен труд ще реконструираме една своеобразна номенклатура от теми, налагана като висок канон в литературното творчество за деца. Сред тях с фреквентността и апломба на препоръчването си се открояват тези “за свободата”, “за техниката”, “за историята на човечеството”(1), за строителството на новия живот, за делата на пионерската организация, а пълният им списък може да се открие в Постановлението на ЦК на БКП за състоянието и задачите на детската литература от 30 декември 1953г. Утвърждаващият новите литературни ценности тематичен канон е функционално дублиран и от нескрита йерархизация на жанровете в детската литература. Като далечен класицистичен отглас практиката фаворизира сериозните жанрове (маршът, одата, романизованото житие на партийни вождове и герои от съпротивата) докато естетическите им антиподи (например залъгалката и приказката) съществуват под снизходителния знак на допустимо (но не и безусловно допустимо) отклонение от нормата.

Епизод 1. Приказка и социалистически реалзъм.

вихрогонче” с аргумента: “Това не ни върши работа. Дайте ни нещо за дизелите или за радиото.”(4)
Че подобно отношение към приказката не е пространствено и “национално” изолиран феномен можем да се уверим от статията на Мариуш Заводняк “Царски син и зидар (соцреалистични сблъсъци с фантазията)”, където авторът коментира отрицателното отношение към приказката в официалните полски културни представи, респективно в представите за детска литература, от началото на 50-те. И там доктринално е наложена необходимостта да се пише за реалността, за това, което се вижда около детето, за изграждането на новия свят. Тезата си авторът подкрепя със стихотворението “Приказка” на Йежи Харасимович, в което дядото се опитва да разкаже приказка на децата, но те не го слушат, защото цялото им внимание е заето с това да наблюдават как се издига строежът на МДМ (жилищен комплекс на “Маршалковска”).(5)

Ив. Сергеев, “Произход и възраст на Земята” на И. Суботин, “Произход на животните”, “Произход на човека” и “Как хората се научили да говорят”. (6) Три години по-късно като образци на “хубавата книга” за деца ще прочетем поредица от заглавия, повтарящи или подобни на споменатите, с тази разлика, че в нея отсъства единствената българска творба от предния списък. За сметка на това образецът е допълнен от “Днепрострой”, “Червената връзка” на С. Михалков, “Синът на полка” на В. Катаев, “Тимур и неговата команда” на А. Гайдар и “Симплон”. Специално внимание заслужава предложението в по-горен курс “учащите се” да се насочат към биографиите на Сталин и Димитров.(7) И в двата препоръчителни списъка няма и следа от приказна книга. Без открито да попада в своеобразните индекси на забранените книги* приказката тихо е ориентирана към съдбата на “шкаф в дъното на коридора”. Тихо, но не негласно, както свидетелстват някои метатекстови откровения на лириката ни за деца. Наложените от новото време резерви към жанра например ясно прозират в стихотворението на Леда Милева “Старата книжка” (1946)**, в което лирическото дете конформистки резоньорства, че откритата на тавана “стара” книжка с приказки “за царе”, “принцеси”, “палати” не е интересна и че иска да чете само за “истински неща”.***.
Какви са точно тези “истински неща” разбираме от почти синхронния поетичен текст на А. Босев “Нови приятели” (1949), също клеймящ една приказна книжка. И в него детето, подобно на полските си връстници от “Приказка” на Харасимович -достоен продукт на същите педагози догматици, за които разказва Чуковски- се обръща към приказката, за да й каже:

Не си ми интересна ти!
Я, виж какъв живот е вън,
а ти ме лъжеш като сън!
Не вярвам в никакви лъжи!
Я, ако можеш, разкажи

за влака,
телефона,
парахода,
и за борбите на народа,
за песните железни на мотора…****

Както е известно, приказката не си умира да разказва за такива неща. Изправена, обаче, пред заплахата да сбъдне перспективата, очертана й от режисирания революционен жест на горецитираното лирическо дете: (“В сандъче старо Атанас / захвърли книжката завчас”…), тя се вижда принудена да опита.

реализъм. В резултат на този стремеж обозначението “приказка”, както в примера с въглерода, се появява в твърде произволни жанрови връзки с обозначаваните текстове (същото се наблюдава и при П. Стъпов ”Приказка за облака, Ст. Ц. Даскалов “Приказка”), от друга, нейни традиционни  жанроразпознаваеми формални аспекти организират “канонично” съдържание (“Първолетка и Кумчо Вълчо”, 1948, на Веса Паспалеева, “Алена звездица”, 1953, на Леда Милева, “Приказка” и “Сън”, 1953, на Михаил Лъкатник). Появява се т.н. “нова приказка”, чието съдържание, по думите на В. Акьов, трябва да бъде “съвременият живот с неговите идеи и проблеми” (9) или славното борческо минало на партията и партийните вождове (в периодиката се печатат приказки за Ленин, Сталин, Димитров), а авторитетен образец на тази практика е книгата на Сергей Михалков “Приказки за деца” (1944).
 Вербуваната в служба на идеологията приказка обаче се оказва своеобразен двоен агент. Нерядко тя излиза от служебно подчинената си роля, маскира се под друга форма, за да съхрани същността и патоса на жанра, сам по себе си антиномичен на вербувалата го система.*****
Епизод 2. Приказката отвръща на удара.
Следвоенните слухове за смъртта на приказката се оказват също толкова силно преувеличени колкото онези, с които се шегува Марк Твен. Приказката и детето си остават един неразчленим бином, защото, ако повторим думите на Ницше “приказката и забавата са неща от детството”. Твърде мощно със своята адекватност е въздействието на жанра върху съзнание на малките, за да бъде маргинализиран той в читателската им практика и писателите, които добре познават детските вкусове, са наясно с това.

предписания, въпреки съзнанието за тяхната ограниченост и противоречието им с личния им творчески маниер, или да ги прекрачат с пълното съзнание за сериозността на последиците от този избор. Рисковете заплашително прозират зад перфидно безадресните думи на Петър Пондев: “Намират се обаче писатели, които все още необезпокоявани в областта на детската литература продължават да пишат по старому, прокарвайки свои антиреалистични схващания и стари похвати” (10). Несъмнено авторът на “Горска приказка” е имал по-голяма свобода при вземането на подобно решение отколкото, да речем Змей Горянин и Йордан Стубел. Все пак септемврийското минало на семейството му дава известни активи пред новата власт. На него обаче не бива да се разчита кой знае колко – първо, защото то, в определен смисъл, парадоксално ограничава въпросната свобода (Вижте сега, др. Станчев, Вие сте от старо революционно семейство, кой, ако не ние, старите комунисти, ще даде пример как трябва да се твори по новому, за да изградим бъдещия пълноценен гражданин на нашата социалистическа родина), второ, твърде пресен е споменът за случилото се с друг “наш с минало”, позволил си да пренебрегне всеобщите инструкции за писане на съвременна детска поезия (вж. критиката срещу Асен Разцветников след излизането на неговото “Щурчово конче”). Миналото си е минало, ама стойността му е валидна само ако всекидневно е потвърждавана в настоящето. (Пък и да не споменаваме минало, др. Станчев, че ако се разровим, може да излязат някои не много властоугодни факти, да се появи, например, издаване на една библиотека “Герои”****** или сътрудничество в едно списание (“Орле”) орган на едноименните детски подразделения към “Бранник”. Иди обяснявай после, че в текстовете Ви нямало нищо националистично – като видиш с какви други текстове или, още по-лошо, с какви фотографии съжителстват…)

тесните си граници. Основанията за тази констатация потвърждава самата практика, защото като главен редактор на сп. “Славейче”, замислено с амбицията за измъкване от идеологическата опека и преминаване към една “чисто детска литература”, Лъчезар Станчев неведнъж е бил викан на съд “пред началниците в литературата”. (11)
В търсенето на изход от трудната ситуация писателят интуитивно намира спасителното решение на дилемата, решение, което му позволява да разхлаби строгостта на канона, да демонстрира придържане до него, без да изневерява на творческото си кредо и на паметта за доскорошната си поетична практика. Благодарение на него той продължава да пише и да публикува в приказния жанр дори в годините на най-открито му пренебрегване. Естествено е, че по това време класическата приказка, разпознаваща като свой жанрово структуриращ признак вълшебно-фантастичното, няма особени шансове за пълноценен социален живот. Литературно-приказните образци, експлоатиращи традицията на епоса за животни, се радват като че ли на по-добра съдба. Те не срещат толкова открита съпротива и причината за това съвсем не е във факта, че не разказват за царе и царици, както прибързано би заключила една повърхностно конюнктурна мотивировка. Причината е в по-особения тип условност, която те предлагат, условност, станала повод за традиционно неправилното алегорично възприемане на приказните анималистични сюжети.(12)

защо сборниците му с приказки носят названието “Алманах”. Нали си спомняте - за кралица Фантазия и нейната най-голяма дъщеря Приказка, която някога всички харесвали, но сега срещат с присмех и пренебрежение, защото на границата между света на хората и царството на Фантазия стоят стражи, които или пребиват, или дискредитират всичко, което иде от това царство. За да може да се промъкне покрай бдителните постове и да отиде при децата, Приказка трябва да облече маскировъчната дреха на алманаха.
В нашия случай използваният костюм е този на баснята. Поради своя дидактизъм тя е приета значително по-радушно в една литература, чиято подчиненост на педагогиката е институционално осветена (Вж. Постановлението на ЦК,т.2). Твърде информативен за този прием е и фактът, че през 1948г. Марко Марчевски издава книга “Български народни басни и приказки”, въпреки че баснята, както знаем, не е фолклорен жанр и присъствието й в сборника най-вероятно е призвано да допълнително (освен обозначението “народни”) конюнктурно да легитимира поместените в него приказки.

жанровата йерархия на Боало, все пак присъства в нея, осветена от образцовото си антично минало.

приказка на автора сама намира пътя към дидактичната мимикрия. В новите му текстове осезаемо се появяват педагогически аспекти, засилват се знаците за алегоричен прочит, в резултат на което се създава впечатлението, че те обитават някаква сива естетическа територия от двете страни на жанровата граница между приказка и басня. Доста красноречив в това отношение е фактът, че в юбилейното томче на автора “Весели другари” (1958) единият от разделите е озаглавен “Приказки и басни”, а поместените в него творби нямат собствено жанрова обозначение. Приказки като “Заю Баю и орелът”, “Самохвалко”, “Сговорна дружина”, “Заю, Ежко и Лисана” предлагат рецепция, основана на колеблива жанрова идентификация. Финалът на последната творба ясно подсказва възможностите за подобен двойнствен прочит: “Гледа Заю отдалече, гледа, гледа и си рече: Колко умен е човека! Работата му е лека. Дружно вече си живее, дружна песен дружно пее: почва той добър живот и трудът му дава плод. Даже в горската дъбрава хитрината не минава!” Още по-интересен и изключително информативен пък е случаят със “Заю Баю и крушата”. Текстът е публикуван за пръв път във “Весела дружина” през 1933, а след това можем да го открием в споменатата юбилейна книга. Всъщност тук принципно може да се говори и за два текста, макар различието между тях да е само една строфа, добавена в по-късната редакция. Тази строфа, обаче, има много важно структурно присъствие в текста, защото формулира дидактичната поанта, която откровено превръща писаната преди войната приказка в префасонирана след войната басня. Абсолютно същият модел е реализиран и в “Приказка за мързеливците” (стихосбирката “Пионерска тръба”, 1956) и “Слънцето и таралежът”. И двете стихотворения представят сюжета за неизгрялото поради мързел слънце, което бодлите на таралежа принуждават да се върне към обичайните си задължения. Разликата между тях е само в заглавията и в дидактичната финална строфа, с която първият текст превъзхожда втория:

Малки мързеливци-пионери,
от тръбата щом не се събудите,
вий не трябва никак да се чудите,
ако еж в леглото ви намери…

Така стоят нещата и с “Врабче и гарван”, “Заю Баю и орелът”, “Чума в гората”, “Другари” и др. Особено ярко тенденцията се откроява в последния текст, чийто приказен сюжет ни запознава със сдобряването на “добрите” и “лошите” животни, които сплотени в дружен труд копаят извор. След като се напиват, хищниците усещат глад и решават да примамят и да изядат доскорошните си колеги. Жертвите (ежът и заекът) обаче разбират намеренията им и се спасяват, разобличавайки коварството на притворните си “другари”. Ето и “моралът” на баснята:

Пионерът, запомнете,
да не слуша реч омайна.
С вълк, лисица – с враговете
няма дружба трайна!

гонения си налага естетическа мимикрия и уподобявайки се на басня, търси в това подобие гаранции за съществуване.
Нищо необичайно. Проста логика на приспособяването, задвижена от инстинкта за самосъхранение.

препращаща към онези класически приказни варианти, в които хитрецът е наказан от друг, по-голям хитрец.
И вълкът сит, и традицията съхранена.
Преследвайки своето оцеляване следвоенната приказка на автора търси начини да се нагоди към обещаващата безопасност среда на образцовата детска литература и посредством хамелеонското сливане с лексикалната й повърхност. На този акт Л. Станчев възлага допълнителни надежди да реабилитира маргинализирания жанр, в резултат на което светът на приказките му съзнателно отваря врати за новата реалност, за да бъде белязан от идеологически най-ценените й вербални знаци. Това са своеобразни думички абракадабри, сезами отвори се, чието присъствие в даден текст, освен всичко останало, може да отвори и железните врати на всяко (вече държавно) издателство и да затвори бдителните очи на литературния чиновник доктринер. Кой редактор би си позволил да спре текст, пък бил той и приказка, в който присъстват изрази като: “Заю Баю през полето/ стигна до те-ке-зе-се-то”, “млада трудова бригада”, “кооперативен”, “дружна песен (скрит цитат?) – дружно пее”,”язовир”, “ток”, “според плана” и пр.? Нали така би саботирал досега на “младия читател” до една литература, традиционна (респективно, “национална) по форма и социалистическа по съдържание”. В ония години, както разказва историята, употребата на думата “саботаж” е универсална, а ако е част от обвинение, не предвещава нищо розово.
Епизод 3. Драмата на Синицки

допълнителните аспекти на рецептивния й потенциал. Достатъчно доказателство за това е познатото обстоятелство, че децата обичат да им задават гатанки, чийто отговор им е вече известен, подсказващо, че победата в състезанието, тоест игровият залог, за тях има по-голяма стойност от интелектуалното удоволствие на сполучливото асоциативно откритие.
Въпреки сравнително добрата си репутация в следвоенните представи за детска литература обаче, гатанката също трябва да се съобразява с изискванията на новото време. Ситуацията много напомня онази със злополучния предреволюционен автор на ребуси Синицки от “Златният телец” (1928) на Илф и Петров, който прави отчаяни опити да бъде творчески жив във време, когато “В областта на ребусите, шарадите, шарадоидите, логогрифите и скритите картинки се появиха нови веяния. Работата по старому излезе от мода. Във вестниците и списанията секретарите на отделите „През свободното време” или „Размърдай мозъчните си гънки” категорично престанаха да вземат стока без идеология”.
Шеговитата асоциация, която дължим на Яни Милчаков, въщност е художествен аргумент на напълно сериозното му и обосновано твърдение, че “Дори в такава безобидна социална функция, в толкова маргинално паралитературно пространство и в безпомощното авторско въплъщение на белобрадия съчинител на „ребуси, шаради, шарадоиди, логогрифи и скрити картинки”, игровата поезия  неизбежно предизвиква охранителните и „регулиращи” реакции на тоталитарната култура. Предизвиква  я с пет свои интегрални достойнства, култивирани  дълги векове. Точно тези достойнства обаче  „новите  веяния” разпознават като идеологически заплахи. Това са:  1.) митът за автора като суверен притежател на съкровените ключове към тайните на словото; 2.) елитарният  културен и социален статус на изключително писмената литература; 3.) свободата на играта, 4.) автономността и „хипертрофията” на „формата”, и - 5.) високата активност на читателя.”(17)

принудена да “ослужебни” игровите си аспекти и да афишира готовност за участие в налагането на една официална картина на реалността, възпитавайки съответното отношение към нея. Това естествено се постига чрез избора на обектите на метафорично шифроване, разпознати в отгатките. Те са същият, вече очертан по-горе, набор от реалии, които идеологически са призвани да емблематизират новия социалистически живот. Ето две красноречиви илюстрации от гатанки с ключ на Л. Станчев:

Имам огън във сърцето,
бълвам искри до небето.
Бързам.Всеки мен ме чака.
Кой съм аз, кажете!.......(влака)

Тази крава
многознайна
е, разбира се, …(комбайна)

Към посочените реалии могат да се прибавят и други подобни, например тези, които присъстват в стихосбирките “Аз съм вече ученик”, 1955 и “Пионерска тръба”, 1956 - радио (спомнете си Чуковски и пак А. Босев), миньори, рудник, кошер (любима тогавашна метафора на социалистическото общество), мравуняк (неин идеологически аналог), плуг , училище. Особено показателна е една гатанка, чиято отгатка е “родина”:

Майка на безброй чада,
грижи се, не ни забравя,
в селото или в града
трудиш ли се, хляб ти дава. 

А пък тя е тъй богата,
нейни са и планините,
фабриките и горите,

пътищата, езерата…

С много обич в топла пазва,
а пък думи ти не казва.
С язовири за очи
тя те гледа и мълчи.

В мирно време е градина.
Как се казва тя?....

Тук загатката е функционално разкрепостена от жанровите си задачи и като че ли цели не толкова да подскаже отгатката, колкото да я опише в един идеологически очертан контекст. За нея сякаш е по-важно да изгради идеологически адекватен образ на родината, отколкото да представи опори за асоциативни съотнасяния, преследващи определен ребусен отговор. Несъмнено това разколебава прагматиката на жанра, но изглежда си струва. Не само защото и в служебната си ангажираност игровото успява да реализира обичайните си активи, но и защото подобни “ангажирани” гатанки дават възможност под тяхното крило да се вместят редица други, в които жанрът присъства с автентичните си, освободени от конюнктурни компромиси, вид и функции. Доказателствата могат да се видят в същата стихосбирка.
  Всъщност днес е трудно да се прецени доколко коментираната практика е продукт на съзнателна творческа стратегия, доколко на ситуативното смешение между вече изграден творчески натюрел и желание за вяра в социалната необходимост от “нова” литература за малките  или доколко е подривен отговор на неизбежна принуда. Факт е обаче, и това е по-важното, че с този конспиративен жест, обличайки костюма на конюнктурното, жанрът си осигурява правото да продължава да предлага на децата читатели да играят в акта на четене, да обслужва възрастово мотивираните им потребности от веселие и забава.
Епизод 4. “Лимоните и портокалите…”

Една от най-ярките реализации на игровото начало в детската литература предлагат онези нейни образци, изградени на принципа на нонсенса. Точно те обаче се оказват най-уязвими като художествена практика в българската поезия за малките от края на 40-те и 50-те години. В една литература, мислена по директиви в нейните възпитателни и образователни функции, чистата игра, при това базирана върху задължителния отказ от обичайната рационалност и конвенционална логика, е не просто нехомогенна и несъвместима с общите правила на тази литература, а тотално противопоказна спрямо тях.******* Подобно на приказката и гатанката обаче нонсенсът успява да прояви присъствие в литературните текстове за деца от онова време, отново благодарение на способността да мимикрира, да се адаптира към средата, без да се лишава от същностните си признаци. Един от най-експлоатираните начини за подобна мимикрия на игровото е появата на нонсенса под закрилата на своята оповестена конвенционално-разумна мотивировка. В този случай естетическата безсмислица се включва като елемент в една традиционна художествена структура, където битува задължително рационализирана от определено логично обстоятелство. Логическите “оправдания” на безсмислицата, макар и относително разнообразни, много често се взимат от училищната практика, защото така, от една страна, осъществяват по-близък контакт с аудиторията, от друга, получават възможност да придадат на нонсенсовото и определена педагогическа служебност. Преписването, подсказването, неграмотното писмо са обикнатите ситуации, рационално мотивиращи раждането на художествената “смешна глупост”.(18)
 Лъчезар Станчев влиза сред реализиращите тенденцията със свой оригинален вариант. В стихотворението “Как се учи в обща стая” поетът разгръща лирическия сюжет за двама заедно подготвящи уроците си братя, единият от които чете на глас за влака, а другият учи за кравата. Резултатът е лесно предположим:

Стига си крещял на глас,

виж какво написах аз:
“Нашта крава искри дава…
Лете тя пасе …метал.
 
Не липсва и споменатият по-горе педагогически извод, формулиран от майката, която проверява тетрадките, забелязва грешката и заключава:

Запомнете вие тая
истина една,
учи ли се в обща стая,
трябва тишина.

Когато логическата “приземеност” на нонсенсовото в лирическия текст не е обвързана с някаква реална поведенческа практика, неговото рационализиране е поверено на рецептивната директива, на оголената инструктивност, постановяваща “правилната” стратегия на четенето. Тя постулира невъзможността на представяното, рационализира нонсенсовото парадоксално чрез открито му обявяване за нерационално, като най-често е заявена в лукавата сократична провокация на поетичното заглавие. Това е начинът, по който Л. Станчев постъпва в “Може ли това?(1958):

Казвайте, другари,
може ли това –
заек да товари
на кола дърва?
Кротка
котка
с лодка
да отива
на разходка?
…………….
Слон

да рипне от балкон,
над комини да хвърчи
като балон?

     Същият е принципът и във “Вярно ли е това?” (“Сребърно звънче,1969):

Топла пролет е сега,
грозде зрее на брега.
Лете кончето с рога
рови и пасе снега.

Своеобразен алотроп на модела представят два текста от “Книжка-верижка” (1969), единият отново със заглавието “Вярно ли това”, а другият – назован “Може или не може”. И в двата сред поредицата от неестествени и конвенционално нелогични предложения присъстват и по едно напълно логично и вярно съждение. В първото стихотворение то е (Вярно ли е това) “че от дъжд се пазим / с чадър над главата”, а във второто “А може ли, когато порасте / да стане космонавт и малкото дете?”, ползващо се с допълнителна степен на верификация в контекста на пропагандираната идеологическа логика на времето. И двете стихотворения вторично педагогизират нонсенсовото (контролират например степента на внимание в акта на детското четене), натоварвайки специфичната му игра с неприсъща видима служебност.

неговата прагматика, която се основава на интелектуалното удоволствие от неръководеното самостоятелно читателско успоредяване на норма и аномалия и от последвалото изнасяне на отклонението в света на смешното. Така проявите на играта от нонсенсов тип в поезията за малките от първите десетилетия след войната се оказват съхранени, но за сметка на тяхната сила и многостранност.
Несъмнено компромисите имат своята цена и съзнателните цели на една мимикрия нерядко са коварно репликирани от несъзнаваните й последствия.
Негативите от коментирана практика обаче не бива да определят нейната оценка. По-важното е, че благодарение на разнообразните си прикрития и превъплъщения игровото начало не губи присъствие в националната ни детска литература в годините на най-силна официална съпротива срещу него. То продължава да живее в името на своите, иманентно свързани с играта, читатели. А Лъчезар Станчев продължава да бъде един от поетите, които скромно, но професионално се грижат за поддържането на неговия жизнен статус.

Библиография и бележки

1. Вж. спомените на П. Касабова относно отрицателната критика на “Щурчово конче” от Разцветников. В: Асен Разцветников. Събрани съчинения в четири тома. т.2, С. 1981, с. 497.
2. Чуковски, К. От две до пет., Варна, 1982,с.176-177.
3. Пак там, с.171.
4. Пак там, с.172.
5. Zavodniak,M. Krolewicz I murarz (sozrealistyczne potyczki z fantasia) W: Teksty drugie, 1/1994,s.84-93
6. Йонов, М. Какво да четат децата В: Семейство и училище”4/1949

7. Иванов, М. Как да насочим децата към хубавата книга. В:”Семейство и училище”, 3/1952

8. Вж. Радой Ралин В: Лъчезар Станчев. Париж под слънце и Благи думи от съвременници. С.1998, с.43.

9. Акьов, В. Безотговорно съчинителство. В: Литературен фронт, бр.34/1950.

10. Пондев, П. Детската литература пред отговорни задачи. В: Литературен франт.бр.20/1949

11. Вж. спомените на Любен Зидаров и Пламен Цонев В: Лъчезар Станчев. Париж под слънце и Благи думи от съвременници. С.1998, с.43 и 52.

12. Според Е.Померанцева “алегорията е чужда на самата същност на приказката”.Вж. Вж. Рускова, Е. Поетика на смешното. Български народни приказки за хитреци. С. 1987.

13. Пак там

14. Хьойзинха, Й. Homo ludens.С.1982, с. 30.

15. Пондев, П. Детската литература пред отговорни задачи. В: Литературен фронт.бр.20/1949

16. Струва си тук като илюстрация да приведем думите на В. Акьов от критическата му статия по повод “Щурчово конче” и “Голямата баница” на Разцветников: “Тия рецидиви на буржоазната детска литература показват колко е жив още старият възглед върху детската литература като литература-играчка, забава, празно развлечение, безотговорна работа.” Вж. Акьов, В. Безотговорно съчинителство. В: Литературен фронт, бр.34/1950.

17. Вж. Милчаков, Я. Поезията като игри- теорията като загуби. (ръкопис под печат) В: Епископ-Константинови четения. Игри и играчки, Шумен, 2008.

* Във в. “Септемврийче”, например, наистина през все още сравнително плуралистичната 1947г., сред обичайните заглавия на “новата класика” дори успяват да се промъкнат и приказките на Андерсен в сякаш гарантиращата ги  (с имената на авторите им и с определенията “народни”) компания на “Български народни приказки” от Марко Марчевски и “Руски народни приказки” на Ал. Толстой”.
** Че подобно отношение към приказката е времево ограничено, че е по-скоро декларативен агитпродукт на революционната еуфория след големите обществени промени през 1944, отколкото съзнателно премислена и убедена позиция, свидетелства фактът, че впоследствие Леда Милева написа едни от най-хубавите стихотворни приказки в детската ни литература.
*** Вж. и стихотворението на В. Ханчев “Пионерски дворец”, 1951г, със строфата:
Днес на приказките стари
пионерът няма вяра.
Пионерът знай добре -
няма днес у нас царе.
**** Няколко години по-късно ще открием въпросните теми, стилово перифразирани и институционално канонизирани, и в споменатото Постановление на ЦК на БКП за състоянието и задачите на детската литература.

противодействена на новите представи за функциите, които трябва да изпълнява изкуството за деца.
******Както си спомня съпругата на писателя, в края на 40-те и през 50-те Л. Станчев е принуден “на няколко пъти след донос да дава “обяснение” за издаване на библиотека “Герои”. Вж. “Бивалици” от Ели. В: “Париж под слънце и Благи думи от съвременници”, С. 1998, с.200.
******* Антагонистичните връзки между нонсенс и тоталитаризъм могат да се установят и на литературно-художествено равнище в горчивите истини на Джордж Оруел, родени от подобията между въображаемата и действителната практика на инвариантния тоталитаризъм. В “1984” именно едни полузабравени детски нонсенсови стихчета ‘Oranges and lemons,’ say the bells of St Clement’s,/ ‘You owe me three farthings’, say the bells of St Martin’s (“Лимоните и портокалите,/ на св.Климент пеят камбаните. / Грош ми дай, / слушай св. Мартин и много не знай…”- превод Лидия Божилова) отключват бленуваните пространства на неконтролираната мисъл, за да се превърнат, с прелестната си неординерност, с нарушената правилност на логическите връзки, с интимната си памет за традиция, в символ на свободата и тихата индивидуална съпротива срещу системата.

Лъчезар Станчев във в. "Весела дружина".

Росица Чернокожева
 Институт за литература - БАН

От човешка гледна точка вестник „Весела дружина” е съдбата на семействата на двама братя –Лъчезар Станчев и Емил Станчев (псевд. на Емил Коралов) през цели 14 години – от 1933 до 1947 г. Казвам – съдбата, защото когато четем „Весела дружина” усещаме, че те са живели със списването на това издание. Усеща се, това което всеки би си пожелал – да обичаш, каквото работиш и да работиш, каквото обичаш. „Весела дружина” е най-продължително излизалият вестник за деца и юноши след Първата световна война. Редакторите го рекламират като „Най-хубавият, най-полезен, най-забавен и най-евтин седмичник за деца...” Той има славата и полулярността, която по-късно заслужено ще си извоюва многохидядният тираж на „Славейче”. Читателите са се нареждали пред будките в нетърпеливо очакване на поредния брой. Любопитно е да се отбележи, че още през 1939 г., вестникът говори за началото на телевизията, за редовна програма от Айфеловата кула в Париж. Колцина българи са чували по онова време за телевизия, която ще се появи у нас две десетилетия по-късно. В 1938 г. Матвей Вълев и Ценко Цветанов пък разказват за първите стъпки на детския радиочас в Радио София. Широката европейска култура на Лъчезар Станчев се проявява и в илюстрирането на вестника с класически български и европейски образци на изобразителното изкуство. В началото като издател фигурира В. Станчев (Веселин – това е най-големият брат от четиримата братя Станчеви). През годините редакционният комитет се променя с имената на Ценко Цветанов, Асен Разцветников, Вера Лукова, Димитър Добрев; но моторът, двигателите, вдъхновителите на изданието са Л. Станчев и Е. Коралов. Те наистина успяват да привлекат най-добрите български писатели: Дора Габе, Елисавета Багряна, Калина Малина, Змей Горянин, Елин Пелин, Йордан Йовков, Борис Светлинов, Никола Фурнаджиев, Яна Язова, Ангел Каралийчев, Леда Милева, Асен Босев, Христо Радевски, Васил Павурджиев, даже Радой Ралин, които казваше, че никога не е писал за деца. Общият брой на сътрудниците надминава 170. „ Весела дружина” е илюстрирана от Борис Ангелушев, Вера Лукова, Стоян Венев, Илия Петров, Ненко Балкански, Дечко Узунов. На страниците на вестника излизат най-добрите приключенски романи на Емил Коралов и Милка Петрова-Коралова. Широка е палитрата на преводната литература, която обогатява познанията на младите българчета: Е. Кестнер, Р. Киплинг, Ем. Салгари, Ал. Беляев, Дж. Лондон, Юго, Толстой. Тук особен акцент са преводите от сръбски и хърватски автори. Освен като редактор Л. Станчев участва във всеки брой на вестника със стихове и проза. Изцяло негова е осмата страница с рубкирата „Задачите на Филистимчо” – логически задачи, ребуси, гатанки. Специфичен жанр тук са Лъчезар-Станчевите поеми за деца в стихове, придружени с илюстрации в повечето случаи вземани от френски издания, но водещ тук е текстът. Във „Веселанската дружина”, „Бог забавя, но не забравя”, „За голямата награда трябва тичане да пада” над всичко е радостта от живота в пъстрите случки на всекидневието. От тях поетът съвсем естествено извлича екзистенциалното в човешкото и природното съществуване, както напр. в „Славен звероукротител”:

Искаш да ни укротиш
звероукротител славен,
но кажи защо забравяш,
че зверът на теб е равен.

По-добре ни остави
и далече си върви.

В тези приключенски, близки до комикса фабули, има една особена интимност. Поемата „Бързоход и Кук в джунглите” обсъжда дори и пародийно един съдбовен за детския свят проблем – приятелството. Ето как го разбира Бързоход:

Уговорихме отдавна
всичко да делим по равно:
За теб – лошото в света,
за мен – сладките неща.
Значи всеки за награда
взема туй, що му се пада.

Приятелството е смислообразуващ център в много от поемите. В поредното приключение Кук пак ще послужи на Бързоход, да – послужи – като предмет. Рядко премерено чувство за хумор, едно намигване само изразява тези отношения между двамата приятели:

Както си ми крив и страшен,
лесно птиците ще плашиш.

Стой, не мърдай, Кукче мило,
ти си истинско плашило.

Поемите за деца на Лъчезар Стачев са отворени към света, подчертано космополитни, както впрочем и лириката му за възрастни. Берлинската олимпиада, Париж, Чикаго, екзотичните джунгли и пясъците на Сахара са естествена среда за неговите герои. Те са доста по-различни от уседналата, одомашнено-фолклоризирана класическа българска литература за деца по онова време. Писани с особена лекота и вдъхновение, Лъчезар-Станчевите поеми за деца, колкото и да са близки до класически образци като напр. „Макс и Мориц”, Ран-Босилековите „Сестрите на Макс и Мориц”, Подвързачовите „Крачун и Малчо в София” се отличават от тях. Те са създавани като жизнерадостно, изобретателно римуван коментар към вече готови картинки. Само малка част от поемите си във в. „Весела дружина” Лъчезар Станчев ще пренесе по-късно в книгите си. Талантът на поета, умението му да привлече във веселанската писателска дружина най-известните имена в литературата ни за деца, поставят вестника на средищно, но все още недооценено място в литературната ни периодика. Една бъдеща „Антология Весела дружина” със сигурност би потвърдила това.

Поетът Лъчезар Станчев  - преводач на “непреводими стихове”

Д-р Радосвета Гетова
 Университет на Саутхемптън, Великобритания

Тези бележки, в които ще се спра на някои аспекти от творчеството на Лъчезар Станчев като преводач на поезия,  са част от доклад на тема „Превод и рецепция”, посветен на рецепцията на Виктор Юго в България и изнесен във Франция.* Правя тази уговорка, понеже темата на конференцията: La France, l’EuropeetlesBalkans, както и чужденстранната аудитория, обусловиха донякъде и избора на цитираните произведения. Тук ще разгледам накратко превода на Станчев на баладата „Джинове” от сборника „Източни мотиви” (Les Orientales) на Виктор Юго, съпоставен с превода на същото произведение от друг наш виден преводач от френски, Пенчо Симов.
За преводаческото изкуство на Станчев може да се говори много. Наред с блестящия превод на „Песента на Ролан” от старофренски по Оксфордския ръкопис, плод да дългогодишен труд и сам по себе си забележително постижение, българският читател дължи на Станчев многобройни прекрасни преводи на поезия от Луи Арагон, Пол Елюар и Емил Верхарен, от Ален Боске и Морис Карем,  пиеси в стихове на Молиер и Расин, както и съставителството и редакцията на две издания на стихотворения и драми на Юго на „Народна Култура”, където фигурират редица наистина забележителни негови преводи на стиховете на големия френски писател.

В Джинове авторите на двете български версии действително успяват да предадат музиката на стиха на Юго, оставайки верни на формата.   
Ритмиката е от особена важност в прозодията на поетичната мисъл. Когато един преводач се стреми да възпроизведе на друг език точния ритъм на дадена поетична творба, без да накърни цялостта на оригинала, той трябва да работи едновременно на ниво строфа, синтаксис, метрика и фонетика.* Съчетаването на звучността, ритмиката и семантичното съдържание на френски са предадени и в двата превода на български с виртуозност, която по нищо не отстъпва на майсторството на Юго. На български също формата и съдържанието са в пълна хармония, благодарение на умелото транспозиране на правилата на френското силабическо стихосложение, пригодено от преводачите към българското силаботоническо стихосложение. Още едно доказателство, че точните преводи на поезия са напълно възможни, въпреки че изискват големи усилия и най-вече талант.
”Джинове” е фантастична поема. Това е кошмарен сън, в който образите и чувствата се редят задъхано в калейдоскопична неочакваност. Но това е и упражнение по вербална акробатика, редица от пластични картини и менящи се звучения, в търсене на нови ритми и  смущаващи ефекти. Пренесени в който и да е език, стиховете биха запазили семантичните си особености и, бидейки плод на въображението на Юго, рецепцията им би зависила изцяло от личното въображение на читателя. Звученето им би било също тъй екзотично за френския читател от 19 век, както и за българския читател от 21 век. В този частен случай основният акцент пада върху експериментирането във формата и звученето. За да предаде в стихове контраста между спокойствието на нощта и ускоряващия се ритъм на внезапното нашествие на злите духове от арабската митология - джиновете, които настъпват тихо и незабелязано, постепенно набират невероятна сила и се превръщат в опустошителна вихрушка, след което отново се отдалечават и заглъхват в мрака, Юго е избрал рядка за френския език поетична структура, започвайки с двусричен стих, увеличавайки постепенно броя на сричките в кресчендо, което достига кулминацията си в декасилабичен стих в осмата строфа и после постепенно отново се свива, за да се върне към началната си форма.

Видно е, че и двамата преводачи стриктно съблюдават организацията на строфите и строежа на римите, а именно схемата ababcccb, избрана от Юго. И все пак двете версии се отличават една от друга в избора на ритмиката и работата с мъжките и женските рими на оригинала.*  Сякаш Лъчезар Станчев остава по-верен на оригинала и някои решения в неговата версия (която се намира във втората колона на настоящия текст, според датата на публикуване на съответния превод), изглеждат по-сполучливи от тези на Симов. Струва ни се, че Станчев обръща по-голямо внимание на звучността на думите и преводът му е по-чувствителен и точен в смислово отношение. Благодарение на редица сполучливи стилистични, ритмични и семантични решения, той успява да пресъздаде звуков фон, който съответства в най-голяма степен на ефекта, търсен от Юго.
Така, в първата строфа, шепотът на вълните и спокойното море са пресъздадени чрез алитерация и комбиниране на мелодичните „и”-та в искат, плискат, притиска, които придават на стиха нежния напев на приспивна песен и рисуват картината на потънал в прегръдката на съня крайбрежен град, точно както в напевното grise, brise/brise на оригинала. По същия начин в третата строфа, изразителната звучност на  звънти, здрача, звънче, играеща със з-тата, отчетливо отеква в ушите ни в по-широката картина на сполучливата находка в семантичен план: звънти глас в здрача/ като звънче (за сравнение цитирам далечна врява/ се чува пак,във версията на Симов в първата колонка).
Във втората строфа, където, трябва да признаем, нито единият от преводите не успява да предаде картината на “l’âme suivie par une flamme”, тeкстът на Станчев отново сякаш резонира по-успешно и се доближава повече до оригинала в ритмично отношение, тъй като редуването на мъжките и женските рими е резултат от сричковата схема 4-3-4-3-4-4-4-3, докато Симов избира модела 3-4-3-4-3-3-3-4. По този начин музикалността на оригиналния стих се променя, но за сметка на това строфата на Симов предлага интересна интерпретация от гледна точка на звучността, тъй като, удължавайки последния стих, той добавя нов, особен акцент и по този начин подчертава чувството за незбежна опасност.

строфа в прочита на Станчев блестящо пресъздават яростното нападение: ято джинове се гони/ свири вихрено за мъст при превода на “C’est l’essaim des Djinns qui passe/ Et tourbillonne en sifflant (за сравнение във версията на Симов: и джин след джин се мярка/ въртят се във вихрен рой). Да сравним също: дочувам сякаш как/ кълвач пробива бука (Симов) с: И мислиш – чуваш как/ долита из тревите/ гласът на скакалците (Станчев), в превод на “Si faible que l’on croit/ Ouïr la sauterelle/ Crier d’une voix grêle” в оригинала (единадесета строфа).
От друга страна, може да се отбележи, че наред с някои особено сполучливи строфи в прочита на Симов, търсенето на подходящия ритъм в някои случаи е довело до известни несръчности в семантичен план, които впрочем са често неизбежни при превода на поезия: например умалителните стълбичката (пета строфа):

или: тревичка (седма строфа); това са компромиси, но срещаме и някои примери на твърде свободен в лексикално отношение превод в иначе доста близкото следване на оригинала: детенце пей в захлас (дванадесета строфа).

В третата строфа видът на глаголната форма saute,на български подскоква – подскача, придава на интерпретацията на Станчев изразност, която отсъства във версията на Симов. И наистина, идеята за бързия бяг на джиновете конотира повтарящо се движание и несвършеният вид на глагола на български език се оказва по-подходящ.
Освен това шестата и седмата строфа в прочита на Симов са по-бедни в пластично отношение, докато същите строфи във версията на Станчев са по-образни с живия си ритъм:

В замяна на това, в тринадесетата строфа и всъщност до самия край на поемата двата прочита са напълно съизмерими по сила в семантичен план:

В двете последни строфи двата превода отново се разминават в ритмичен план, което не им пречи да постигат еднаква изразителна мощ. Поетичният ефект в преводния език не отстъпва по нищо на силата на оригинала. И все пак, сякаш втората версия, прочитът на Станчев, отново се налага с поетическото си майсторство...

френския текст и да постигне пълно съответствие в българското му звучене. Убеден е, че няма непреводими поетически текстове. Талантливият поет, авторът на прекрасни български стихове обича повече от всичко играта на ритмите и римите, и с радост се впуска в разрешаването на „непостижими” задачи. Натоварен през 1967 г от издателство „Народна Култура” със съставителството и редакцията на тома със стихотворения и драми от многотомните произведения на Виктор Юго,  той предоставя „Джинове” за превод на свой събрат, който, изправен пред трудностите, отклонява с обяснението, че задачата е непосилна. Тогава Станчев се решава да опита и се залавя за работа. И така, версията, която имаме пред очите си, се появява на бял свят, предизвикана от нещо като облог.* Резултатът е един завършен и съвършен превод, рядък пример за поетическо изкуство и тънкост на израза.
Такъв беше Лъчезар Станчев. Семействата ни се познаваха и като студентка силно се възхищавах от творчеството му и наистина се вдъхновявах от него. Колко чудесни бяха любимите ми френски стихове в негов превод! Още звучи в мен началото на Пол Елюаровото стихотворение Courageза Париж по време на окупацията: „Париж студува и гладува/ Париж не дъвче вече кестени изпечени/ Париж навлече дрипи на старик/ Париж спи прав без въздух във метрото...”  
Казаното в тези кратки бележки за двата превода на „Джинове” съвсем няма за цел да омаловажи заслугите на Пенчо Симов, който е не по-малко талантлив преводач, не по-малко виртуозен в метриката от Лъчезар Станчев и е автор на редица сполучливи интерпретации на стихове на Юго. Той е известен главно като прекрасен преводач на Бодлер, Рембо и Верлен, както и като съставител и преводач на забележителната антология на френската поезия, Френски поети, издадена от „Народна Култура” през 1970 г.** Тук просто се опитахме да вникнем в кухнята на преводаческото изкуство на поезия в творчеството на двама бележити български преводачи от по-старото поколение и да отдадем заслуженото на незабравимия Лъчезар Станчев, влюбеният във френската култура майстор на римата, чиято стогодишнина се чества днес.

Писмата като портрет на своето време

Проф. Милена Кирова –
СУ „Св. Климент Охридски”

Ако се зачудите откъде познавате името на Лъчезар Станчев, много вероятно е това да бъде от известната, нашумяла и напоследък песен „Усмивката” с музика от Митко Щерев и в изпълнение на група Трамвай N5. Книгата, която излезе преди десетина дни, обаче ни показва един различен човек, една различна картина на българския свят от близкото минало. Нейното авторство в действителност принадлежи на четирима души: на самия поет и неговата съпруга (тогава все още годеница) Елена и на техните две деца – Румяна и Владимир. Именно децата са извадили от семейните архиви писма и картички, писани преди осемдесет години, подредили са ги така, че да се оформи сюжет, добавили са снимки и документи, афиши и корици на книги. Между писмата са вместени стихотворения, разгърнати в проза (това дава неочаквано нов ефект) и кратки есета. Резултата някой може да нарече постмодерен роман, но по-важно е неговото присъствие като документ за културната атмосфера сред българската интелигенция през 30-те години.

Да започнем с писмата. Преди две години видях в Австралия реклама на Държавните пощи, която гласеше: „И по пощата могат да се изпращат писма!”. Наистина, днес ние си купуваме плик, пишем на лист и тичаме до пощенската кутия (а спомняте ли си времето, когато кутии имаше на всеки трамвай?) само ако ни се наложи да пратим някой документ на роднини в провинцията например. С изключителна скорост изчезват традициите на

старата епистоларна култура. Затова от книгата лъхат настроенията и навиците на една не много далечна, но вече много различна епоха. Те пораждат носталгичен копнеж по възможността да общуваме и чрез материални форми на вдъхновението, да докоснем и да запазим следите на своите настроения. И да ги оставим, разбира се, на тези след нас. Лъчезар Станчев, както впрочем почти всички писатели и общественици до Втората световна война, споделя това усещане, че „потомството” ще се интересува от него, ще рови из следите на личния му живот. И затова, когато изпуска в писмо до своята годеница няколко необмислени изречения на високо самочувствие, бързо прибавя: „Ти го довърши, че се позасрамих малко, да не би да запазиш писмото и бъдещите поколения да го четат”. Както се вижда, и тогава, както и много по-рано в българската култура, на женския глас е било делегирано задължението за прослава и памет. Но дори жените на днешните писатели и поети ще бъдат безсилни пред историята на следващите епохи, защото какво ще остане от безбройните SMS-и и електронни писма? Всеки срив на компютъра заплашва бъдещето на българската литературна наука.

способността на литературата да възпитава доброто у човека... Очевидно е, че преобладават светлите, оптимистични, жизнерадостни настроения (да не забравяме, че по това време България е в икономически подем, левът има златно покритие, а българинът се чувства европеец навсякъде по света). Допълнителен оптимизъм внасят младостта и характерите на двамата епистоларни герои: жизнерадостни, щастливи, влюбени в живота и помежду си. Любовта прави 30-годишния Лъчезар проницателен. В едно от писмата си той мечтае да съществува такова „апаратче”, което да свързва двама влюбени през целия ден, където и да отидат поотделно.

Днес, когато ходим по улиците с мобилните телефони в ръка, разбираме колко прав е бил поетът, особено в онези редове, в които предвижда, че ще настъпи „рай за ревнивците”. Цялостното настроение на книгата е ведро, светло. Четеш и малко завиждаш на хората от една друга епоха – без Интернет и мобилни телефони, но с повече бодрост, по-малко депресии, които срамежливо наричаме „есенни”, и с умение да намират радост в простите неща като общуването и любовта.

Лъчезар Станчев. Париж и Елена–Охридската принцеса. Роман с бивалици. Изд. Вулкан 4, С., 2008.